SMITH, Murray and WARTENBERG, Thomas E., Thinking Through Cinema. Film as Philosophy, Malden-Oxford, Blackwell, 2006, 222 pp., 25,3 x 17,7 cm., ISBN978-1-4051-5411-6.

La presente obra es la traslación a libro del ejemplar correspondiente al volumen 64, número 1 de 2006 de la Journal of Aesthetics and Art Criticism. La cuestión debatida es si la filosofía pude tomar la forma de cine o puede articularse cinematográficamente. Desde Stanley Cavell, en el ámbito anglosajón, a Deleuze, en el francés, el cine ha entrado como elemento de pleno derecho en la reflexión filosófica. Pero, ¿qué significa exactamente eso? La afirmación más débil es la que sostiene que las películas pueden tener contenido filosófico, es decir, que tienen presupuestos filosóficos. Una afirmación más fuerte es la que afirma que las películas pueden hacer afirmaciones filosóficas. Y aún más radical es la idea de que las películas filosofan, es decir, son filosofía ellas mismas. La primera parte de esta obra hace referencia a la idea de cine como filosofía. Paisley Livingston, en su ensayo “Tesis sobre el cine como filosofía” expone lo que llama “la tesis audaz”: el cine puede hacer una contribución única a la filosofía. Pero si esa contribución distintiva puede ser parafraseada, no es única; si no puede serlo, ¿cómo puede ser una contribución a la disciplina discursiva que es la filosofía? De ahí concluye la necesidad de la modestia respecto a cómo puede contribuir el cine a la filosofía. Thomas E. Wartenberg, en “Más allá de la mera ilustración: cómo las películas pueden ser filosofía” defiende la tesis contraria, y por medio de un gran número de ejemplos, entre los que destaca “Tiempos modernos” de Chaplin, muestra que el cine hace contribuciones a la discusión filosófica, en este caso, del marxismo. Murray Smith, en “Arte cinematográfico, argumento y ambigüedad” sostiene que hay diferencias significativas entre los objetivos de la filosofía y los del cine que hacen implausible considerar éste como “filosofía en acción”, lo que ejemplifica con la película “Dos veces yo”.

La segunda parte se centra en el cine popular americano, que es el que, en su día, eligió Stanley Cavell para ejemplificar tesis filosóficas. Esta sección comienza con el artículo de Richard Allen, “Hitchcock y Cavell”, en el que usa las películas de Hitchcock para criticar la tesis de Cavell de que el cine tiene una relación intrínseca con el escepticismo filosófico. Lester H. Hunt, en “La paradoja del amante desconocido: una lectura de Carta de una desconocida” sostiene que esta obra de Max Ophuls presenta una concepción original del amor romántico que tiene gran relevancia filosófica para nuestra concepción del amor. Dan Flory, en “Spike Lee y el racista compasivo” explora cómo Spike Lee atrae a los miembros del público blanco para confrontarlos con sus actitudes racistas. George Wilson, en “Transparencia y giro en el cine narrativo de ficción” se centra en los rasgos formales de muchas películas recientes que utilizan un giro narrativo que hace que los espectadores cambien su propia comprensión de la narración fílmica (sobre todo en El club de la lucha). Stephen Mulhall, en “La suplantación de la personalidad. El cine como filosofía en Misión imposible” desarrolla el argumento que ha apuntado en su obra On Film de que las películas pueden hacer filosofía. Daniel Shaw en “Sobre ser filosófico y Cómo ser John Malkovich” categoriza diversos modos en que los filósofos han considerado que las películas son filosóficas, con lo que proporciona medios para conceptualizar diferentes posiciones filosóficas sobre las relaciones entre cine y filosofía. Chris Grau, en “Olvídate de mí y la moralidad de la memoria” investiga la moralidad de la práctica del borrado de memoria que se narra en esa película, la cual considera que ofrece implícitamente una posición filosófica, no sólo una exploración de ideas filosóficas.

La tercera parte se centra en el cine y la filosofía continentales. András Bálint Kovács examina la trilogía de Antonioni de los 60 en “Sartre, la filosofía de la nada y el melodrama moderno” y defiende que las películas son parte de una tendencia más amplia en el cine europeo en el que es evidente la influencia del existencialismo sartriano. Paul Santilli, en “Cine y subjetividad en Krzysztof Kiéslowski” explora las implicaciones metafísicas en la obra del director polaco en términos de tensión entre lo nouménico y lo fenoménico. Katherine Ince explora la obra de la novelista y cineasta Catherine Breillat en “¿Es el sexo comedia o tragedia? Dirigir el deseo y la autoría femenina en el cine de Catherine Breillat”, donde sostiene que esta autora desmantela la concepción trágica de la identidad sexual evidente en los escritos de Lacan y ofrece una visión de la sexualidad como un fenómeno construido, contingente y culturalmente variable.

El último grupo de ensayos se centra en las películas de vanguardia, sobre todo en el cine estructural, aquel que es acerca de la naturaleza misma de hacer cine y que puede considerarse filosofía del modo en que Danto considera filosofía la Fuente de Duchamp o las Cajas Brillo de Andy Warhol. Jinhee Choi, en “Apercepción expuesta: cine estructural y filosofía” se refiere al ensayo de P. Adams Sitney, que propuso la categoría de “cine estructural” y afirmó que tales películas pretenden interpretar la autoconciencia o apercepción humana. Se enfrenta a los argumentos de Noël Carroll contra la idea de que estas películas hayan de ser consideradas como ejemplos de teoría, y propone modos alternativos en que tales películas puede hacer una contribución filosófica. Noël Carroll, en “Filosofar por medio de la imagen en movimiento: el caso de Serene Velocity” examina esta película y modifica su posición escéptica de ensayos anteriores sobre la idea de que una película pueda ser una obra filosófica. Carroll sostiene que, a pesar de la ausencia de lenguaje, esta película encarna la idea de que el movimiento es un rasgo esencial del cine. Trevor Ponech, en “La sustancia del cine” considera que determinados ejemplos de cine estructural son vehículos de las ideas filosóficas sobre la naturaleza del cine de sus creadores. Finalmente Whitney Davis, en “El mundo herido de nuevo: El Tractatus de Wittgenstein de Peter Forgács” sostiene que esa película explota rasgos específicos de la película que permiten encarnar la propuesta de Wittgenstein de que lo que se puede mostrar no se puede decir. Pero al final todo esto nos lleva a la diferencia entre arte y para-arte, algo que, sin ser arte ello mismo nos hace reflexionar sobre el arte. El conjunto de los ensayos aquí recogidos es una buena aportación a la filosofía del cine, no cabe la menor duda.

Sixto J. Castro