WARTENBERG, Thomas E. and CURRAN, Angela (eds.), The Philosophy of Film. Introductory Text and Readings, Malden-Oxford, Blackwell, 2005, 308 pp., 24,5 x 17 cm., ISBN 1-4051-1442-8.
En los últimos veinte años, los filósofos han vuelto sus miradas al cine como nunca había ocurrido antes, no sólo por la familiaridad con la que la cultura visual se ha instalado en nuestra vida cotidiana, sino porque los filósofos se han dado cuenta de que el cine en cuanto tal es objeto de reflexión filosófica. En esta antología, los editores, bien conocidos para los estudiosos de la disciplina “Cine y Filosofía”, han juntado una serie de ensayos de filósofos, teóricos del cine y críticos que reflejan la variedad de aproximaciones a la filosofía del cine.
En la primera de las siete partes que constituyen el libro se incluyen ensayos que se preguntan acerca de la necesidad de elaborar una teoría del cine y, en tal caso, cómo debería ser ésta, desde el punto de vista filosófico. Noël Carroll y Malcolm Turvey debaten la naturaleza de la teoría fílmica y su parecido con los modelos científicos de teorizar el mundo natural. Es significativo el modelo que propone Carroll, en contraste con la teoría fílmica de raigambre francesa que ha venido ocupando el espectro durante demasiado tiempo, situándose, como es habitual en él, claramente frente al psicoanálisis, en defensa de una aproximación cognitivista a la disciplina fílmica. Turvey defiende una aproximación más humanística que científica al cine. Gilles Deleuze examina la relación entre cine y filosofía, negando que el cine necesite de la reflexión ulterior del filósofo. A éste sólo le compete explicar cómo el cine da lugar a experiencias perceptivas que pueden alterar nuestros modos de pensar sobre el movimiento y el tiempo, lo que no es nada acertado, a mi entender, y es bastante empobrecedor.
La segunda parte se centra en especificar la naturaleza del cine, a partir de un artículo fundacional de Hugo Münsterberg, que interpreta el naciente cine en términos schopenhauerianos, y otro de Rudof Arnheim sobre lo desastroso de la introducción del sonido en el cine, pues, como Lessing, considera que el arte vinculado a un solo medio es superior a los que tratan de mezclarlos. Hay otro artículo de André Bazin, en el que distingue el realismo del montaje y uno más actual de Kendall L. Walton, quien trata del cine y la fotografía como medios transparentes (de presentación), a diferencia de la pintura, donde sólo se dan representaciones. Finalmente Trevor Ponech estudia la no ficción cinemática y defiende que las virtudes epistémicas de una película incrementan su valor artístico (si bien priman las estéticas).
La tercera parte, en el contexto de las polémicas contemporáneas, se pregunta si las películas tiene autores. Truffaut estudia el concepto de auteur, al igual que hace Andrew Sarris. Pauline Kael estudia la idea de crítica partiendo de la noción de Sarris. Stephen Heat desarrolla una teoría del sujeto en relación al filme, contra la noción de autoría y Deborah Parker y Mark Parker comentan los “extras” que vienen en los DVDs y su importancia para la comprensión de la autoría.
La parte cuarta se centra en el aspecto emotivo del cine. Gregory Currie desarrolla la idea de los deseos a que da lugar la ficción (deseos de personajes y deseos narrativos). Carl Plantinga se opone a la visión neo-brechtiana que defiende que la emoción suscitada por los géneros fílmicos principales es incompatible con la adopción de una actitud crítica por parte del espectador hacia las representaciones, y aboga por un análisis cognitivo de las emociones, retrotrayéndose hasta la Retórica de Aristóteles, de modo que es necesario examinar el tipo de experiencia emotiva que ofrece una película y el modo en que las emociones del espectador funcionan en el proyecto retórico de la película. Murray Smith estudia la cuestión de la identificación con los personajes (por un triple proceso de reconocimiento, alineación/focalización, y lealtad) que ejemplifica con la película de Hitchcock El hombre que sabía demasiado. Lo mismo hace Noël Carroll en el ámbito del cine de terror, analizando lo que denomina “la paradoja del horror” (la atracción de lo repulsivo) en la figura del monstruo, como aquello que viola nuestras categorías conceptuales, de donde se deriva un placer cognitivo, por el que hay que pagar un precio: el disgusto.
La quinta parte se pregunta si las películas tienen que tener narradores. David Bordwell usa la terminología del formalismo ruso (fábula y syuzhet) para hablar de la historia y el argumento. Los espectadores reconstruyen aquella a partir de éste (lo que ejemplifica con La ventana indiscreta, de Hitchcock). Seymour Chatman sostiene que las películas tienen narradores cinemáticos que son agentes, y un autor implícito. Mientras Bordwell cree que podemos apañárnoslas sin personificar quién narra, Chatman cree que no es posible. George Wilson niega que las películas impliquen siempre narradores cinemáticos y defiende la hipótesis de la “proyección privada”.
La sexta parte explora la relación entre cine y sociedad: ¿pueden las películas ser socialmente críticas? Así se entiende desde la Escuela de Frankfurt, que defienden el arte que escapa al control de la industria cultural. Pero los autores que aquí escriben creen que esta crítica social puede hacerse también con las prácticas fílmicas de películas de Hollywood más convencionales. Michael Ryan y Douglas Kellner analizan qué hace de una película políticamente progresista. Para ellos el ideal serían películas temáticamente de izquierdas y modernistas formalmente, lo cual es difícil en Hollywood. Thomas E. Wartenberg analiza la defensa de los derechos civiles en Adivina quién viene esta noche. Angela Curran analiza la película Stella Dallas sobre el ascenso social
Finalmente, la séptima parte se pregunta qué podemos aprender del cine. Cynthia Freeland examina el “horror realista” y se opone a la tesis de Carroll enunciada más arriba, porque no puede explicar este horror realista. Thomas E. Wartenberg, criticando a Falzon (cuyas obras hemos reseñado ya en esta revista: LIII (2004) 151-153 y LIV (2005) 370-371) examina Matrix como un experimento mental análogo al cartesiano del genio maligno y a partir de ahí concluye que el cine es capaz de filosofar, al menos de este modo. Joseph H. Kupfer muestra cómo la película Atrapado en el tiempo ejemplifica demasiadas cuestiones morales.
Cada una de las partes tiene una introducción general a los textos que contiene y termina con una serie de preguntas. Es una espléndida introducción temática, muy bien seleccionada por los editores, como se ve con sólo echar un vistazo a la talla de los colaboradores.
Sixto J. Castro