DAVIES, Stephen, Themes in the Philosophy of Music, Oxford-New York, Oxford University Press, 2003, 283 pp., 24 x 16,5 cm., ISBN 0-19-924157-0.

La obra incluye una serie de ensayos que fueron escritos entre 1980 y 2002. Sólo los capítulos 2 y 7 son inéditos. La primera parte se centra en cuestiones ontológicas. Comienza por analizar la obra de John Cage “4’ 33’’, de la que afirma que no es música (frente a Levinson), pero sí arte, es decir, un happening o una performance teatral (en la línea de Walton), eminentemente conceptual, pero no llega a saca las consecuencias de los problemas que el conceptualismo arrastra. Respecto a las cuestiones estrictamente ontológicas, Davies apoya el contextualismo ontológico, que reconoce la encarnación socio-histórica de algunos de los rasgos que constituyen la obra, y estudia la diferencia que existe entre las obras densas y las ligeras, en lo que respecta a las propiedades constitutivas de la obra, afirmando que las obras musicales son construidas socialmente, con todo lo que eso conlleva. A continuación trata el problema de la autenticidad en las transcripciones (cuyas condiciones necesarias y suficientes son la intención y la adecuación al contenido original) y las razones para valorarlas, y las compara con las interpretaciones, especialmente en lo referente a su autenticidad. Pasa a examinar la autenticidad en las interpretaciones en relación con la ontología de las obras. Aquí sostiene que la “falacia intencional” no se aplica al intérprete de música, pues el intérprete debe preservar las intenciones del compositor que están expresadas determinativamente, pero esto no tiene que ver con la falacia intencional, pues si las intenciones están expresadas en la obra, es decir, si la obra es la concreción de las intenciones del autor, no hace falta ir más allá, a las intenciones no escritas. Davies considera que si una interpretación auténtica es una interpretación adecuada, lo que se considere una interpretacióna auténtica depende de presupuestos acerca de la ontología de las obras musicales.

La segunda parte estudia cuestiones de interpretación. Comienza de nuevo por la autenticidad en la interpretación musical, sosteniendo que una interpretación será más auténtica cuanto más se adapte a las intenciones públicamente expresadas en la partitura por el autor (fijémonos que aquí queda claro que sólo hay que acudir a la partitura). La autenticidad de una interpretación siempre se juzga teniendo un ideal como trasfondo, aunque Davies se muestra bastante más sensato que Goodman, pues permite una tolerancia en la desviación del patrón, es decir, aunque algunas notas sean falsas o fallidas, la obra sigue siendo la misma. Examina, asimismo, el papel creador del intérprete, para a continuación analizar si existe intérprete en determinadas acciones musicales asociadas a medios electrónicos (como el karaoke o las grabaciones de orquesta sin solista). Estudia lo que llama el “abuso instrumental”, obras en las que se maltrata o destruye los instrumentos, lo que le lleva a plantear por qué valoramos los instrumentos musicales y nos duele que sean maltratados en determinadas piezas musicales: precisamente porque los valoramos como “personas honoríficas”, una extensión de sus dueños y su abuso lo consideramos análogo al abuso al dueño.

La tercera parte se centra en cuestiones de expresión. ¿Es la música el lenguaje de las emociones? Davies defiende que la música es naturalmente significativa de las emociones expresadas en ella. Las emociones expresadas en la música se refieren en general a emociones, aunque no se toman como significando el sentimiento de ninguna persona particular, y por eso consideramos que la expresividad musical es digna de interés. En esto se distancia explícitamente de Susanne Langer. Distingue entre las emociones en la música y las emociones que de dan a través de la música, y son aquéllas las que le interesan. Vemos una conexión entre las emociones expresadas en la música y las expresadas en la vida. la música se experimenta como teniendo rasgos que se despliegan en el comportamiento humano, especialmente los rasgos de comportamiento que dan lugar a la emoción característica en las apariencias. Dado que la emoción que experimenta el oyente está divorciada del tipo de contextos en que ocurre habitualmente, puede llegar a una nueva comprensión de la misma. El poder de la música consiste en cómo trabaja en nuestro sentimiento más que en cómo trabaja en nuestros pensamientos, por lo que Davies se opone al emocionalismo hipotético (cuando el oyente imagina una persona que experimenta las emociones expresadas en la música) en favor del emocionalismo de la apariencia (la visión de que los materiales musicales pueden ser literalmente expresivos como resultado de presentar a la audición sonidos con características emocionales). Para aclarar esto, analiza la moderna teoría cognitiva de las emociones y las diversas teorías que pueden explicar la conexión entre música y emoción. Hecho esto, Davies mantiene que cuando atribuimos emociones a la música estamos describiendo el carácter emocional que presenta, al igual que lo hacemos cuando llamamos triste al sauce o feliz a un coche, dependiendo de su topografía dinámica. La música se parece a pasos, portes o comportamientos que son típicamente expresivos de emociones humanas ocurrentes, más que de expresiones faciales. Y busca lo que hay de recompensa en la música, aunque nos exponga a emociones negativas.

La cuarta y última parte se dedica a cuestiones de apreciación y evaluación de las obras. Davies insiste en que el principal interés en una obra musical es en cuanto música, no desde el punto de vista pragmático. Así, Davies, kantianamente, defiende que un interés estético es una especie de interés en algo por sí mismo: la música  debe ser apreciada estéticamente y como música y no como un medio de producción nada. Y finaliza con un análisis de los diversos tipos de interpretación posibles de una obra musical (notacional, editorial, performativo, descriptivo de la obra y descriptivo de la interpretación).

El talento de Davies en cuestiones de filosofía de la música está más que demostrado. La lectura de los ensayos contenidos en este libro es muy útil, independientemente de que se esté de acuerdo con las tesis expuestas en ellos. Pero lo importante es que proponen tesis, que son las que la filosofía analítica analiza en este mismo instante.

Sixto J. Castro