MARGOLIS; Joseph, The Arts and the Definition of the Human. Toward a Philosophical Anthropology, Stanford, Stanford University Press, 2009, 183 pp., ISBN 978-0-8047-5954-0.

 

Margolis nos presenta esta obra como un ejercicio de antropología filosófica: “el esfuerzo por mantener una sensación de unidad espiritual (geistlich) en lo que de otro modo se arriesga a la inaceptable dispersión de una “filosofía del arte’ o estética’ o una ‘filosofía de la mente’ o una filosofía de la ciencia’ autónomas” (p. xii). Se trata de redefinir todo el mundo cultural y, dentro de él todos, los acertijos que la literatura, la música y la pintura plantean respecto a nuestra naturaleza e identidad. En el fondo de todo está la defensa de la unidad de la naturaleza física y la cultura humana, sin reduccionismos de ningún tipo. Se trata, en fin, de mostrar cómo la teoría del arte es esencial para moldear una concepción de la realidad que una indisolublemente el análisis de la naturaleza física y la cultura humana, idea, en general, ignorada por las recientes filosofías del arte. Tal recuperación es, para Margolis, el tema principal de la “antropología filosófica”. En el centro de todo el discurso de Margolis está la crítica al sujeto trascendental de Kant en favor de Hegel y su historicidad: el mundo de la cultura, aunque se inserta en una naturaleza física, no se puede describir adecuadamente sólo en términos físicos: está sujeto al flujo de la historia, es un híbrido. Las invariancias kantianas, como las platónicas, tratan de asegurar un sistema. En todo el proceso de constitución del yo es fundamental la adquisición del lenguaje y la cultura, sin que éstos puedan ser reducidos a habilidades más simples. En este marco, Margolis nos presenta un capítulo titulado “percibir las pinturas como pinturas”, donde reflexiona, contra Kant, acerca de cómo la percepción y el sentimiento pueden cambiar históricamente. Procede, así, fenomenológicamente (en el sentido más hegeliano que husserliano). La percepción de las estructuras artísticas es cultural. Las pinturas, y las obra de arte en general, son artefactos que poseen estructuras Intencionales (con I mayúscula), lo que significa que sus propiedades significativas, expresivas y representacionales son formadas culturalmente y son culturalmente legibles. Desde aquí critica las tesis de Dominic McIver Lopes sobre la representación y las de Jerrold Levinson en torno al intencionalismo, así como a los que adoptan el lenguaje cientifista en el dominio estético, de modo especial a Danto y su tesis de los indiscernibles perceptivos, a la que considera una forma de dualismo disfrazada. Lo mismo sucede con el fenomenalismo de Wollheim. Frente a ellos opone la perspectiva fenomenológica. En “Una y sólo una interpretación correcta” se opone a la hermenéutica romántica de P. D. Juhl y E. D. Hirsch, y a Monroe Beardsley, que defienden la unicidad de la interpretación correcta, y se acerca más a las tesis de Gadamer, atendiendo al carácter Intencional de las entidades culturales. Para Margolis, las obras de arte poseen propiedades Intencionales, mientras que los objetos físicos no. Así pues, la interpretación se dirige a "significados" y estructuras "significativas" y tales estructuras no se comportan del mismo modo (lógicamente) que las propiedades físicas. Y aunque no sean determinadas son lo suficientemente determinables para estar abiertas a su propia confirmación objetiva. De ahí, Margolis concluye que hay que permitir alguna forma de relativismo. Y ello le opone al intencionalismo (de Danto, entre otros) y le acerca a un constructivismo historicista, en el que no se pueden separar lo objetivo y lo subjetivo en los estados cognitivos, y en el que la objetividad en asuntos culturales es algo histórico. El tercer capítulo, “Hacia una fenomenología de la pintura y la literatura”, se opone a la caracterización de Kendall Walton del “make-believe” y defiende que la habilidad adquirida para oír y comprender el verdadero habla es el mismo paradigma de la fenomenología de la vida cultural y el arte. Aprendemos a ver el mundo, del que hablamos espontáneamente, en modos penetrados por distinciones lingüísticas y experiencia inculturada. Fenomenológicamente, nadie puede negar que en un cuadro vemos una superficie tridimensional pintada. Cualquier otro reduccionismo supone una vuelta a privilegios prekantianos de percepción. Finalmente, en “Ver-en, make-believe, transfiguración” se opone a la noción de ficción entendida al modo de Kendall Walton (make-believe) o al “ver-en” de Wollheim y de “transfiguración” de Danto, es decir, como se ve, emprende un feroz ataque contra lo más granado de la filosofía analítica del arte. Contra ellos defiende, de nuevo, el carácter Intencional de las propiedades de las obras de arte. Del mismo modo que aprendemos a oír el habla, aprendemos a ver representaciones pictóricas: no vemos marcas visuales o manchas y luego (y sólo luego) imaginamos, vemos-en o transfiguramos retóricamente lo que sencillamente vemos en el mundo físico. Vemos un mundo representado igual que oímos el habla. Y ello, porque "los humanos quedan tan alterados al adquirir el lenguaje que probablemente no podrían sobrevivir a menos que su mundo cultural fuese tan real como consideran que lo es el mundo físico" (p. 135). La obra se cierra con un epílogo crítico con la estética de Kant, donde concluye que la lección más importante que hay que sacar de la filosofía del fin del siglo XVIII y principios del XIX, es ésta: “que el universalismo en todo sector de la investigación está siendo sistemáticamente reemplazado, y debe serlo, por un riguroso historicismo. Tanto el universalismo como el historicismo son opciones constructivistas: una que busca el cierre y la necesidad, y la otra opuesta a nada de ese tipo" (p. 159).

Se trata de una obra de concienzuda y espléndidamente trabada, en la que las tesis del autor se van desarrollando sobre el trasfondo de su crítica a la filosofía analítica del arte, con vistas a proponer un nuevo paradigma, sin duda, mucho más enriquecedor.

 

Sixto J. Castro