Gregorio
Cabello Porras, Ensayos sobre tradición
clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Universidad de Almería,
1995.
1 sobre
la configuración del cancionero petrarquista en el siglo de oro (la serie de
amarilis en medrano y la serie de lisi en quevedo)
“La voluntad de poetizar un decurso
vivencial amoroso a modo de diario, latente en la composición del Canzionere de Petrarca, se proyecta y
convierte en determinante de una dilatada tradición de cancioneros petrarquistas: los poetas aspirarán a recoger poesías
dispersas (los rerum vulgarium fragmenta
de Petrarca), que giran en torno al eje amoroso, y desde una perspectiva
biográfica, e intentarán dotar a su discurso poético de una estructura enla que
se engarcen los diversos poemas bajo una unidad de significado ejemplar que
proporcionaban en el Canzoniere el
soneto prohemio y la canción final.”
Tradicionalmente, la crítica ha prestado
exclusiva atención –y por tanto, reduccionista- a los préstamos textuales, sin
atender a la distancia, funcionalidad y significado que adquieren en
estructuras poéticas diferentes. Esto impide comprender la lógica interna de la
expresión petrarquista en cada una de
ellas y –tomando las palabras de J. Lara Garrido- el carácter de acercamiento y
distorsión que tal lógica conlleva respecto a la esencialidad de Petrarca.
Cabello Porras estudia cómo, en la serie poemática
que Francisco Medrano escribe en honor de Amarilis y la que Quevedo dedica a
Lisi, “las tensiones intratextuales que se encontraban en la base de las rime de Petrarca, generadas en su
conflicto anímico interior, serán resueltas en una relación interior esencialmente
distinta. Recordemos previamente cómo se constituía la tensión en Petrarca,
encuadrada en torno a dos ejes:
1) La relación
dialéctica entre el soneto prólogo y la canción final, tendente a conformar una
unidad de sentido ejemplarizante que se superpone y proporciona un significado alegórico
al resto de los poemas.
2)
La tensión entre este exemplum unificador y la variedad temática
desarrollada a lo largo del Canzoniere
a modo de fragmenta, disgregando en
cierta forma la unidad pretendida e impulsando la obra hacia un desequilibrio
estructural acorde con la confusa contradicción inherente a un sentimiento de
amor irrealizado. En estos poemas queda afirmada la perennidad del amor humano frente a la retractatio de la
canción final.[1]
Simplificando mucho las palabras de Cabello
Porras, atribuye esta estructura a los cancioneros “de tipo manierista” –siguiendo
las ideas de E. Orozco-, que se separan del modelo original en su tendencia a
la dispersión frente a la acción unificadora de la palinodia final, que este exemplum permanece como un elemento
impuesto a la obra desde un nivel extratextual. La variedad de temas (poemas de
amor, poema heroicos –en el caso de herrera-)[2].
Frente a esta estructura de “tipo
manierista”, arguye que los modelos de cancionero barroco se caracterizarían
por resolver equilibradamente la tensión entre los fragmenta y el exemplum. El
contenido monitorio de éste actúa en un sentido integrador, apartado de toda
superposición artificial y forzada al texto. Ni Medrano ni Quevedo [ni Lope, a
mi parecer] pueden ser aducidos como ejemplos de esta sistematización de
paradigmas de cancionero.
“Un análisis de cada uno de estos poemas,
especialmente de los sonetos, nos permitirá trazar las líneas que podrían
definir un estatuto de “microcancionero” petrarquista para esta serie de
Amarilis [...]”
El soneto I, que funciona como soneto
prólogo, aspira a crear un ductus
unitario en conexión con la palinodia final. Prefigura la dináminca sobre la
que se desarrollan las rimas de Medrano, que pueden ser consideradas como una amplificatio de lo expuesto en el soneto
prólgo.
“La imagen del niño a quien, mediante el
engaño, se le administra una medicina que lo cura, hábilmente enlazada con la doctrina
poética del enseñar deleitando,
sustituye en Medrano al motivo central que solía prestar una armazón plástica
recurrente a los sonetos prólogo, el del peregrino
de amor, como personificación alegórica del poeta enamorado que irá dando
señales de su caminar a los hombres para que estos eviten la senda equivocada
que él siguió.[3] Ambos símiles conducen a idéntica meta: la
retractatio y el desengaño de la
realidad terrenal. Pero en Medrano la intencionalidad didáctica ocupa un plano
mucho más evidente, pues el poema se convierte en una reflexión sobre la
utilidad de sus propios versos, y no en un examen introspectivo del camino de
amor, donde el poeta se duele de sus faltas y avisa a los ciegos caminantes.
La sucesión de fragmenta en los que se proyecta el soneto prólogo constituirá este
“engaño medicinal” que se nos anuncia aquí y que adquiere su significado
totalizador en contacto con la palinodia final, el soneto LIV, que lleva el epígrafe
“A Dios nuestro señor”, un poema de arrepentimiento y de entrega a Dios, aunque
aún no esté completamente apagada la lucha entre la razón y la voluntad en la
que se debate el poeta:
si con lengua libertad te pido,
y el corazón se goza en la
cadena.
(Soneto LIV, 3-4)
La tensión psicológica del mundo interior del poeta
se decanta en anhelo de paz espiritual. El poeta pide ser arrancado del infierno
terrenal, aun en su contra.”
[...] “La serie de Amarilis supone un avance
considerable hacia la constitución del cancionero petrarquista como cancionero
barroco, al poder dotarse de un exemplum
esencializador de su contenido total y tejer un progresivo y argumentado
caminar hacia aquél por medio de bloques poemáticos que se agruparían en torno
a tres ejes: a) exaltación del amor y de la amada; b) dificultades en el amor:
celos; c) ausencia. Estos ejes estarían contenidos en cada uno de los bloques o
seriaciones poemáticas que conforman la serie, tres en total. [...] La vía
abierta hacia la retractatio por el
soneto prohemio fluye a través de los bloques poéticos no de una forma lineal,
sino alternando en el interior de éstos un movimiento de ascenso y exaltación
con un estado final de desfallecimiento y tristeza.”
Cabello Porras analiza cada una de las tres series y
sus ejes temáticos.
la serie de lisi
Es un “perfecto modelo de descomposición y disolución
del cancionero petrarquista”. “No existe ningún intento de resolver las
tensiones internas que hallábamos en la base compositiva del Canzionere de Petrarca y en la tradición
que éste inaugura. Menos aun se aspira a integrar los poemas amatorios bajo una
recusación de desengaño [...]”.
“En Quevedo confluyen un conjunto de factores de
orden vivencial, poético y filosófico que contribuyen a arrancarlo –en palabras
de D. Alonso- “de todo psicologismo petrarquista, lo mismo que le arrancan de
todods los formalismos postrenacentistas”. En este punto tienen cabida desde su
vital y desgarrado mundo afectivo interior, en contraste con un convencionalismo
barroco que no deja de asimilar a sus obras, hasta el escepticismo relativista
que analiza A. Castro. Y, sobre todo, su esencial neosticismo, y las relaciones
con la escuela sofística.
Estos factores se ordenan en el proceso de destrucción
estructural del cancionero, sometodo en la serie de Lisis a una sucesión de
movimientos completamente opuestos y contradictorios, dinámica que impide toda
solución unificadora:
1. Existe un tipo
de soneto prólogo que aspira en su contenido a completar el exemplum en convergencia conla palinodia
final. Esta, en cambio, no aparece, y se ve sustituida por composiciones que
suponen la más radical afirmación de la eternidad del sentimiento del amor,
incluso enfrentándose a la muere.
2. Dentro de esas
composiciones reivindicadoras de la eternidad para el amor se contemplan dos
órbitas totalmente contradictorias entre sí: la de carácter neoplatónico y la
que involucra al cuerpo en elansia de salvación contra la destrucción de la
muerte. [...]
3. En el interior
de los fragmenta no hallamos esa
progresión estructural hacia la retractatio
que veíamos apuntada en Medrano. Sí que aparente ser, en cambio, una auténtica
recolección de poemas, agrupados en torno a ejes temáticos tópicos existentes
ya en Petrarca. Cada bloque temático contiene la dinámica contradictoria propia
de Quevedo, puesto que las diferentes imágenes son enfrentadas, por una parte,
bajo un prisma iconográfico lexicalizado, dada la configuración tan
convencional y automatizada que había alcanzado la poesía amatoria
pospetrarquista; y, por otra parte, bajo una óptica totalmente personal,
destructora de convenciones, iconoclasta respecto a las formas renacentistas. Como
podemos comprobar, en Quevedo coexisten los “deliberados ejercicios de
petrarquismo” a los que se refiere J. L. Borges, y la “carga de afectividad que
de repente se acumula y rompe un mundo tradicional de valores estéticos” (Mª
del Pilar Palomo).
La estructura de la serie a Lisi se separa de la
tradicional estructura de cancionero pretarquista en los siguientes aspectos
(resumidos):
1. El soneto “Cargado
voy de mí: veo delante” (478) es el que más claramente se nos presenta con un
carácter prohemial. Una de sus características es que nos acerca al pentersi y a los giovenile errore de Petraca, lo que lleva a convertit su reflexión
en lección permanente para futuros peregrinos de amor.[4] Sin embargo,
la esperada palinodia final no aparece, impidiendo la constitución del exemplum y afectando así al soneto prólogo,
pues su funcionalidad estructural queda resquebrajada.
2. [...] Al
desarrollo poetizado de una historia de amor, base del cancionero, Quevedo ha
superspuesto el que es su conflicto vivencial por esencia: el ansia de sobrevivirse, de eternizarse en pasión
amorosa. Si Petrarca podía resignarse a la desapariciçon necesaria del
sentimiento, “Quevedo, en un ansia de sobrevivir, típicamente agónica, opone su
hipérbolica rebeldía barroca: polvo seré,
mas polvo enamorado.”.[5] Con ello se
destruye la posibilidad de una retractatio
y se afirma uno de los términos de la originaria tensión petrarquista: la
perennidad del amor humano.
Pero esta posición se fragmenta en dos
vertientes contradictorias entre sí. Por una parte, la arraigada en la doctrina
neoplatónica, basada en el eje que separa un presente caótico, que se
manifiesta en la imagen del cuerpo como prisión del alma, de la idea de la
armonía del ayer y del futuro en tanto que el alma estuvo y estará liberada de
los sentidos. El elemento material, el cuerpo, es sólo un imperativo necesario
para ascender a lo espiritual y alcanzar un estado de eternidad en amor (vid. soneto nº 457, 471, 458).
En abierta contradicción con este
neoplatonismo Quevedo tematiza otra vía para la inmortalidad del amor, que
transforma y trasciende la anterior: el cuerpo es reclamado para sobrevivir más
allá del tiempo que abre la muerte (vid.
soneto nº 472, 473 y 475).
3. Esta dinámica
de contrarios se encuentra también en el interior de la serie poemática:
3.1.
el soneto 498 presenta la figura del dios Amor con un tratamiento
enmarcado en la tradición clásica. Sin embargo, en los sonetos 468, 491 y 506,
encontramos degradada esta figura mitológica.
3.2.
La belleza de Lisi es descrita de modo arquetípico en los sonetos 443,
455, 464, y, enmarcada en nimias realidades exteriores que contribuyen a
mostrar una Lisi más cercana, en los sonetos 477, 493, 494 y 495. Pero también
la belleza de Lisi se ve turbada y empañada en su pureza por la intromisión de
imágenes que derrocan esa armonía, dotando a la dama y sus atributos de cierta
distorsión hiperbólica en el sentimiento, en los sonetos 465, 501.
3.3.
El tema del silencio obligatorio del amante reproduce igualmente el
sistema de oposiciones que venimos describiendo, pues Quevedo establece un
elemento de desajuste retórico en un tópico tan formalizado como el del secreto
(soneto nº 448, donde este motivo, tras ser sometido a un juego de contrarios,
deviene de sufrimiento en delicia, de separación en unión; nº 451)
El sufrimiento de amor se define bajo perspectivas
puramente tópicas en algunos sonetos como el nº 444, 459, 462. En cambio, en
otros como el 452, 469, 497, vemos ese “desgarrón afectivo” con que Dámaso Alonso[6] esencializa la
poesía de Quevedo: dolor hiperbólico y extremado que genera lamentos y llantos
capaces de ensordecer a las montañas.
2 del paradigma clásico a una apertura significacional en el motivo
de las ruinas a través de la poesia de fernando de herrera (pp. 39-63)
3 la mariposa en cenizas desatada: una imagen petrarquista en la lírica
áurea o el drama espiritual que se combate dentro de sí
PARTE II. TRADICIÓN CLÁSICA Y ACCIÓN DRAMÁTICA EN CÓMO HAN DE SER LOS AMIGOS DE TIRSO DE
MOLINA
[1] Para este análisis, Cabello Porras ha tenido en
cuenta a A. Prieto, “Con un soneto de Lope”, en Ensayo Semiológico de sistemas literarios”, Barcelona, Planeta,
1976, pp. 259-292.
[2] Cabello Porras no se refiere en ningún momento a
Lope, pero creo que podríamos situar sus Rimas
dentro de esta estructura típicamente manierista por su estructura pluritemática.
[3] Para el análisis de la función estructural y
significativa de la peregrinatio vitae y
la peregrinatio amoris, cf. A.
Vilanova, “El peregrino de amor en las Soledades
de Góngora”, en Estudios dedicados a
Menéndez Pidal III, Madrid, 1952, pp. 421-460; “El peregrino andante en el Persiles de Cervantes”, en Boletín de la Real Academia de Buenas Letras
de Barcelona, XXII (1949), pp. 97-159 y “Nuevas notas sobre el peregrino de
amor”, en Studia hispanica un honorem R.
Lapesa I, Madrid, Gredos, 1972, pp. 563-573, [reimpresos en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Luman,
1989]
[4] Queda marcada en esta forma la ambivalencia del
simbolismo que Avalle Arce, “Introducción” a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, p. 31, encuentra
en la conjunción de la peregrinatio vitae
y peregrinatio amoris.
[5] Mª del Pilar Palomo, La poesía de la Edad Barroca, p. 133.
[6] “El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo”, Poesía española, pp. 529-618.