TEATRO DE LA MEMORIA. FERNANDO R. DE LA FLOR.
1. EL FÉNIX DE MINERVA BARROCO: UN SABER SOBRE LOS
SABERES.
El proyecto de una memoria artificial está vinculado con la
historia de la lógica, con la producción artística de
orientación religiosa, con la emblemática, con la medicina
o incluso con la utopía de crear una lengua universal o de alcanzar
la pansofía. El arte de la memoria se desarrolló en España
de modo parelelo a la cultura emblemática.
Las poéticas de Quintiliano, Cicerón cobraron
importancia entre los círculos de humanistas europeos en el siglo
XVI. El arte de la memoria fue un elemento importante en el método
cartesiano y en las aspiraciones enciclopedistas. El arte de la memoria llegó
hasta el siglo XVIII por su relación con la pedagogía y con
la búsqueda en la época de la admiración y el prodigio
tan frecuente en el Barroco. Un claro ejemplo de esto podría
considerarse Gracián.
J. Velázquez de Azevedo en su obra vuelve a los
antiguos sistemas de la memoria aplicándolos a la idea barroca de
obtención de la novedad que suspenda los ánimos. Las partes
de la retórica clásica de pronuntatio, dispositio, inventio
y memoria habían sido desplazadas casi totalmente por la elocutio.
La memoria comienza a instalarse de nuevo con la pedagogía religiosa,
coincidiendo así con las directrices del Concilio de Trento. Los retóricos
formados en la tradición clásica sitúan la memoria artificial
y la natural como una parte importante en el proceso de formación
del orador sagrado, puesto que la memoria junto con el entendimiento y la
voluntad forma parte de la virtud superior de la Prudencia. La memoria, para
Alberto Magno, proporcionaba las imágenes fundamentales por las que
se debe regir el proceder humano -el infierno y el cielo son lugares donde
se almacenan figuras morales ya desde el siglo XIV-.
Los retóricos españoles, en los tratados,
no veían a la memoria solamente como un mecanismo retórico
sino como una Virtud. Se apreciaba, además, una conexión entre
el método de meditación por imágenes-lugares y la importancia
de la mnemotecnia en las retóricas clásicas.
Las retóricas instrumentos salidos del Concilio
de Trento potencian la imagen mística locativa y la inserción
en ella de imágenes impresivas con atributos que muestran las intenciones
que demandan -como Santa Teresa-, lo que hace fácilmente identificable
la finalidad cristiana de esta técnica.
La mayoría de los retóricos clásicos
proponían por sus cualidades mnemotécnicas imágenes
increíbles, ridículas o sucias, pero Velázquez de Azevedo
acomoda la invención a la finalidad religiosa y rechaza estas imágenes.
La sacralización de la retórica es característica del
Barroco español.
La mnemotécnica se convierte en una segunda escritura
puesto que quién escribe en su memoria sigue un sistema artificial
y se convierte a sí mismo en su propio lector. La Memoria es un instrumento
para conocer la realidad por su reducción a categorías inteligibles.
Las artes de la memoria del siglo XVII trataban de dotar al predicador, abogado,
de una serie de infinita de lugares donde almacenar un numero infinito de
lugares con las imágenes que se iban a recordar. Tanto para Giordano
Bruno como para Velázquez de Azevedo la imagen cumple el mismo papel
que el concepto pues ambos son un acto de entendimiento que exprime la correspondencia
que hay entre en los objetos. Las imágenes deben ser elegidas según
cada individuo.
P. Rossi ha visto la utopía de una lengua universal
que pretendía crearse a partir de la idea de una comunidad de imágenes
mentales en la humanidad: no necesitaría de una maestro, y sería
de fácil uso. El alfabeto y el orden numérico empezaron a utilizarse
como todo un sistema clasificatorio que alojaban en sí todas las posibilidades.
Las letras del alfabeto podían integran imágenes de las cosas
que empiecen por esa letra, el segundo alfabeto sería las formas
que simbolizan, el tercero los nombres de persona, el cuarto los empleos
y dignidades, las partes del cuerpo el quinto, y el sexto los gesto que sirven
para designar en un sistema comunicativo las mismas letras. En resumen, la
memoria es una técnica del ordenamiento enciclopédico de las
nociones. Su disposición estructural es la de un libro, y por extensión
la de una librería. Desde la óptica aristotélica la
memoria es un segundo lenguaje.
Las imágenes conectan con las intenciones espirituales,
adquiriendo sus potencialidades y tomando así un rasgo talismánico
por el que actúan como sellos y como secretos revelados por la divinidad.
El Fénix de Minerva está insertada
dentro de una cultura simbólica por su estancamiento en la erudición
antigua y la presión moral. Todo esto hace que la técnica de
la memoria acabe en la extravagancia y en el ingenio en un marco social que
tiende a revalorizarla. La memoria bajo su apariencia de atrevida originalidad
acaba encubriendo, según Maravall, una ideología conservadora.
La aparente novedad y extravagancia de la memoria encubren la supervivencia
de una métodos inservibles para explicar la realidad.
II. JUEGOS DE ESPÍRITU.
La exaltación plástica de las artes religiosas
españolas intentan conmover el ánimo del espectador para introducirlo
en el momento de la historia que se está representado. La primacía
de la vista se explica porque se concebía como el primer camino
para encontrarse con Dios. Las imágenes forjadas en la mente de Santa
Teresa pasan a formar arquetipos de la imaginería devocional popular,
al igual que San Juan de la Cruz que plasmaba en el dibujo sus visiones místicas.
Este proceso se institucionaliza en los siglos XVI y XVII donde hay tratados
de mística con un conjunto de imágenes que son reproducidas
por escultores y pintores. Los tratados religiosos barrocos emplean la imaginación
para representar la pasión porque se creía que asía
se reconstruía en el interior del espectador toda la historia del
dogma.
A partir de los clásicos el sentido de la memoria pasa de una etapa
pagana a integrarse en la escolástica. Pero hasta el momento en que
se ve la utilización piadosa de esta práctica pasa un largo
tiempo en que su uso decae e incluso se le niega eficacia para la práctica
oratoria.
Santo Tomás de Aquino elabora unos preceptos: las
imágenes deben ser sensibles para que se fijen mejor, deben estar
ordenadas, poner especial afecto en lo que se quiere recordar, meditación
frecuente de lo que se quiere recordar. San Agustín en su discurso
sobre la memoria toma elementos de la retórica clásica, del
platonismo, y del sentido cristiano. De él surge el planteamiento
de una idea de Dios oscurecida por un olvido que debemos encontrar en nuestro
cerebro. San Agustín le da a la memoria un valor sacro porque la presencia
del misterio está omnipresente en esta virtud, lo que le permite es
un tránsito hacia la eternidad. La imagen y la cosa están claramente
distanciada y es en este distanciamiento donde está la teoría
del conocer platónico. En las Confesiones se mezcla el platonismo
con la teología cristiana bajo una dialéctica que a través
de la formalización del problema platónico del conocer eleva
a la memoria cono el lugar donde reside el recuerdo del Paraíso en
el hombre. Por lo tanto, la memoria es virtuosa porque trae el recuerdo de
un estado primitivo puro donde el hombre explora la huella de la divinidad.
La memoria es el lugar donde Dios reside en el ser. Para San Agustín
es el espacio donde se produce el encuentro con Dios.
Los tratadistas elaboran teorías sobre cómo construir imágenes
y lugares para que el objeto memorizado no se pierda. En la rétorica
Ad Herenium por primera vez se postula el alejamiento de lo vulgar y cotidiano
a favor de la "teatralidad": figuras humanas con actitudes muy activas que
pueden designar los hechos de una manera activa o de un modo simbólico.
De los términos arquitectónicos romanos del "arco triunfal"
se llega a ala adaptación de monumento de memoria: el retablo, que
tiene en cuenta la iluminación, la periodicidad, los espacios y su
orden en el ámbito mental para el que son configurados.
Las tradiciones herméticas y exclusivamente religiosas a partir del
siglo XVII se ven contaminadas del conceptismo y gusto por lo difícil
que caracterizará al sistema jesuítico creando lo Barroco y
su sustentación teórica: la retórica.
Bataillon ha señalado que las corrientes espirituales españolas
son anteriores a los movimientos reformistas europeos. En España se
comienzan a difundir los primeros manuales espirituales en el XV y XVI. Paralelamente
se da la reforma de algunas órdenes religiosas. El cardenal Cisneros
fomenta la creación de tratados religiosos para reforzar a
la cristiandad. La meditación de las escenas de la Pasión se
ven como vía de perfección, pues se ve en la memoria
un valor catárquico y casi místico. Esta efusión hace
que los alumbrados intenten abandonar en su vida religiosa todas las manifestaciones
y representaciones objetivas.
En el ámbito español el término imaginación adquiere
mayor difusión que el de memoria, aunque no es lo mismo, puesto que
tratadistas como Fray Luis de Granada ven en la imaginación una potencia
negativa para la moral del cristiano.
Lo esencial de la composición de lugar gira en torno a unas reglas
que facilitan la meditación en la Pasión. Estas reglas tienden
a configurar la representación mental bajo unas características
exaltadas para que se fijen en la memoria y puedan ser extraídas con
cierta periodicidad. San Ignacio de Loyola utiliza frecuentemente como recurso
la apelación a los sentidos para no provocar un misticismo visionario
incontrolado. La memoria para San Ignacio es una capacidad de recuerdo que
transporte al hombre hacia su interior donde están almacenadas las
imágenes que representan la historia divina.. para este ejercicio
del recuerdo piadoso la Compañía de Jesús crea los templos
dispuestos escénicamente y crea un estilo pictórico que marca
el arte de la época. Los ejercicios de estos jesuitas poco a poco
van adoptando un espíritu más dramático. De entre los
jesuitas se puede destacar a Jerónimo Nadal, que utiliza las letras
para marcar los pasos, con lo que su obra queda emparentada con los lugares
de la memoria de Giordano Bruno. En la predicación es constante la
formación de una figura de la Pasión que se propone a los fieles
para su meditación. Las indicaciones que se dan a los imagineros por
los que encargaban las obras coinciden en el carácter coloquial y
dramatizado. La imaginería y la memoria se unen para ofrecer al lector
una figuración lo más parecida posible a la representación
mental.
Fernando R. de la Flor ve un origen común clásico entre la
estética visual y la mnemotecnia con las necesidades de la contemplación
interna. A este autor le sorprende la función que se atribuye
a la memoria como un templo interno que atesora las imágenes sacras
cuya contemplación y recorrido nos une a Dios y nos separa del mundo.
El poder catárquico de la memoria había sido examinado por
San Buenaventura y por Fray Juan de los Ángeles, que atribuye a la
memoria la capacidad de rompimiento de las estructuras del yo y aquel
freudiano " ser en otro".
La obra de Santa Teresa representa la conciencia literaria
de una crisis y la constancia en la superación que de la misma emprende
el espíritu contrarreformistas. En un principio está unida
intelectualmente a los autores de la Primera Reforma española pero
luego reacciona contra ellos al ser selladas como heterodoxas algunas de
las proposiciones por la Inquisición. Se condena la "oración
del recogimiento",una composición de lugar que atenta contra la materialidad
de las imágenes del Concilio de Trento. La actitud iconoclasta se
da en un doble sentido: tanto en las imágenes físicas como
en las mentales. Santa Teresa intenta establecer una reivindicación
de la humanidad de Cristo y de la importancia de la meditación a través
de imágenes visuales internas. La Santa transita hacia el movimiento
de la Contrarreforma que defiende la humanidad de Cristo y el valor catárquico
de sus representaciones físicas o mentales. Las principales fuentes
de S. Teresa son San Agustín, S. Tomás.
En 1675 aparece la Guía Espiritual de Miguel
de Molinos que rompe con el sistema único de meditación y contemplación.
Su pretensión final es la de sellar con el silencio y enfrentarse
con los creadores del lenguaje del misticismo. Es el anverso de San Agustín.
Pretendía la construcción de un hombre religioso opuesto al
que parecía que había fracasado en esos momentos. Tuvo poco
éxito en España pero esto no oscurece su importancia. Las imágenes
desaparecen paulatinamente y se evidencia su carácter de simulacro.
El triunfo de Molinos se desplaza hacia las artes, sobre todo hacia la imaginería.
La imagen interna, mística, y memorística es rechazada por
ilusión o desvarío.
III: LA COMPAÑÍA DE JESÚS: IMÁGENeS Y MEMORIA.
La imaginación como tal es menospreciada
por la Escolástica y no especialmente relacionada con la didáctica.
A la memoria le estaba consagrado el recuerdo del pasado, era el arte de
configurar las imágenes mentales. Para Aquino la memoria estaba situada
en la parte sensitiva del alma y por lo tanto dentro del área de la
imaginación.
La teorización sobre la oración
mental no deja de señalar algunos de los peligros de la configuración
vivida de la imagen interior. La imaginería real de la escultura religiosa
barroca muestra la cristalización de los fantasmas psíquicos
más dramáticos. El gran descubrimiento jesuítico es
el examen de conciencia, esa operación y tiempo interior con su paseo
moroso a través de las imágenes que contienen las cosas y los
conceptos de las cosas; los días y todo lo que se llevó el
paso de los días.
IV. UNA RETÓRICA DE LA PIEDAD.
En el seno de la Compañía
de Jesús hubo una lucha a favor y en contra de la predicación
conceptista. J: Biallostocki señaló que el arte barroco ya
no estudia la naturaleza sino el alma para buscar los medios que más
impresionen el ánimo. También Maravall ha destacado que la
producción barroca tiene una orden para disponer la configuración
de las conductas de los espectadores a la que está dirigido.
En el Comulgatorio de Gracián la persuasión se realiza a través
del uso de la segunda persona del singular (predicador y moralista) y la
expresión directa -con apostrofes y exclamaciones- a manera de oración.
La delimitación del espacio se intenta romper con el uso del prespectivismo
lingüístico y los puentes entre las visiones realistas y simbólicas.
Este libro aparece publicado con ilustraciones porque se creía que
la composición de lugar era un recursos pedagógico insustituible.
Cuando las escenas de la Historia Sagrada están muy utilizadas surge
el emblema, el símbolo, la alegoría que económicamente
permite nuevas consideraciones. La utilización de emblemas es una
marca de la literatura jesuítica de la época. El emblema se
utiliza en toda la literatura didáctica de la época.
La memoria es vista como una facultad
a la que está reservada el recuerdo del pasado y como parte de la
Prudencia cristiana. Los preceptos de Santo Tomás al tratar de la
ejercitación de la memoria son aplicables a una meditación
piadosa. El dramatismo está dirigido al entendimiento del oyente por
medio de la supresión de todos los elementos que impliquen distanciamiento
y estableciendo un diálogo directo.
El método de composición
de lugares y de imágenes llega a ser sentido como un esquema operativo
ineludible para conectar eficazmente con el público. La apelación
a los sentidos es una marca ideológica de la literatura jesuítica
y está muy relacionado con el impulso que el arte figurativo recibió
en el Concilio de Trento. E. Orozco ha señalado que la aspiración
del artista le forzaba en todos sus recursos expresivos puesto que "con su
obra tiene que hablar al intelecto, herir el sentimiento y mover la voluntad
para sugerir lo sobrenatural".
V. AULA INGENTI MEMORIAE.
La memoria no tiene como único
objeto el de almacenar los términos del discurso sino que también
aspira a una remodelación de la vida psíquica. Bajo la influencia
de Cicerón y de San Agustín, los tratadistas españoles
introducen el arte de la memoria que junto con el Entendimiento y la Voluntad
es objeto de la práctica virtuosa (Castillo interior de Santa Teresa
Las Moradas).
La creación del lugar esta enmarcada
en el encuentro de hombre con Dios, en una memoria que atesora las imágenes
de las cosas. La referencia agustiniana se universaliza dentro del extenso
repertorio de la literatura contrarreformista.
VI. EL ARTE DE LA MEMORIA EN RIMA.
La memoria aparece como una memoria
de imágenes y loci -vistas persuasivas del cielo y del infierno-.
Esta versión virtuosa hace que junto a la Prudencia y la Voluntad,
la Memoria aparezca para formar el lenguaje de lo sagrado. La memoria artificial
tiene mucha importancia en el Siglo de Oro por su papel en la estructuración
de la oración. Los elementos dispersos de toda la tradición
se recogen en el Epítome de la elocuencia de Artiga.
En el siglo XVI el saber mnemotécnico
se independiza de la técnica literaria. Además, en muchos casos
tiene una gran conexión con el pensamiento mágico por lo que
está de espaldas a la práctica religiosa jesuítica.
La mnemotecnia aparece como un instrumento del saber total. En esta dirección
surgen Fénix de Minerva y Arte de Memoria de Velázquez
de Azevedo, que tendrá mucha importancia y será alabado por
Lope. Como "teatro del mundo", emblemas, escritura interior, vertebra el
saber heterodoxo que se enfrentaba a la ortodoxia cristiana y contra la ciencia
y la razón. El zodiaco y la mnemotecnia aparecen vinculados en un
único proyecto que pone al hombre en conexión con el universo.
Para Artiga la técnica ya no está exclusivamente al servicio
de los sabios sino que es la divulgadora de unos principios que pueden convertir
al hombre sin estudios en el posesor de la " eterna memoria de todas las
cosas".
VII. ILUSTRACIÓN, HERMETISMO, MEMORIA.
La pretensión de crear un método
capaz de articular todas las ciencias en torno a una clasificación
exacta y memorable de los entes resurge en el centro mismo de las polémicas
entre cartesianos y escolásticos, entre Feijoo y sus detractores,
entre ilustrados de distintas tendencias y reaccionarios de diversidad ideológica.
La ciencia y la superstición
están integradas en un ejercicio de la razón y en un pensamiento
antiguo, configurando en la primera mitad del siglo. Será Feijoo en
1742 quien desarticulará la aparición de la estirpe luliana
en la cultura española.
Assombro elucidado de las ideas y Arte de la memoria contiene
catálogos de hierbas sobre lugares aptos y efluvios perniciosos para
la memoria. Argenti intenta con este libro mostrar una base fisiológica,
es una especie de tratado de medicina. El escepticismo de Feijoo hace que
él y sus aliados liquiden la vieja práctica médica.
Este saber interrelacionado con la astrología se exhibe en esta obra
como retomado desde sus más arcaicas formulaciones. De este modo ese
"teatro" tenía una modelación astrológica que
hace la técnica retórica que primitivamente era la mnemónica
se transforme en una suerte de "oratoria planetaria". El lugar retórico
se transmuta en un lugar "eterno" y las imágenes que tienen su funcionalidad
en el discurso adquieren un valor talismánico, al revelar la cadena
de los seres las calidades mágicas de su condición astrológica.
En el Assombro se defiende, patéticamente cono revela Feijoo, un espacio
amenazado ya por una ciencia. Es una ideología ya imposible: la de
que una antigua técnica de origen retórico pueda, todavía,
y estamos en 1735, competir con el método científico, en la
conquista de una realidad compleja.