CARREÑO, Antonio. El romancero lírico de Lope de Vega. Gredos, Madrid, 1979.
NOTA: Esto no es un resumen sino una selección de las ideas que he considerado más interesantes en este libro, por eso hay numerosas paráfrasis  y citas textuales. Además en el libro aparece una conclusión final muy breve y completa. No creo que tenga sentido perder el tiempo copiándola literalmente, así que si alguien está interesado puede pedirme las fotocopias de estos dos folios con la conclusión final.

EL. ROMANCERO LÍRICO DE LOPE DE VEGA.


1.LA DINÁMICA POÉTICA DEL ROMANCERO: DEL VIEJO AL NUEVO.

    En los siglos XV y XVI las romances tradicionales eran en muchos casos gérmenes de dramas.  El ritmo junto con un tiempo pasado-presente  convertía a las figuras legendarias en míticas. El oyente  era un imaginativo vidente o un improvisado  actor-espectador. Estas características explican el éxito del romance y su pervivencia.
    Lope aprovechó las posibilidades expresivas del romance para testificar su biografía lírica desde las experiencias amorosas hasta sus arrepentimientos.
    En el XIX se concluyó que los cantos épicos eran anteriores al romance breve épico lírico porque los viejos surgieron de los desgajes de los cantares de gesta. Los cantos épicos medievales -desgajados, convertidos en crónicas o refundidos- dan lugar a los romances épicos. Lope asienta la definición de romance entre la canción lírica y la exposición prosificada, entre la melodía y la narración. Frecuentemente el romance extenso se fragmenta en unidades que adquieren su propia independencia. Ahora este poema breve va a tener múltiples variantes por las modas, gustos y convenciones: es directo, asequible, económico, fácil de aprehender y difícil de imitar.  Evita la sentimentalidad y el patetismo. El símbolo y la  metáfora, fuero usados tardíamente por los poetas cultos.
    Adquirieron gran difusión con los Reyes Católicos porque eran noticiarios fronterizos. El Cancionero General se recopila en 1490 y se imprime en 1511. En los cancioneros se mezclan los romances con los villancicos y con las canciones cultas de autor. En el siglo XVI continúa su éxito en todas las clases sociales por lo que convive con la corriente culta italiana.
En los romances el pueblo reconocía  su identidad  nacional porque evocaban un pasado heroico e idealizaban el presente - honor, fidelidad al rey, nobleza- a la vez que ayudaba a olvidar las incertidumbres de la Contrarreforma, sus frustraciones  y decepciones nacionales, porque cada individuo (en los romances) dentro de su estamento tenía una gran valía personal. Su divulgación solía ser a través de los ciegos en pliegos de cordel de baja calidad. Con la  aparición de la imprenta adquiere mayor difusión: Cancionero de romances, La silva de romances de Barcelona, Flores de Poetas ilustres.

    Lope se inspira a menudo en las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita. Es importante tener en cuenta que bajo un mismo seudónimo se puede encontrar la máscara de varios autores. Los primeros éxitos de Lope sucedieron con los romances moriscos que recordaban la actitud caballeresca en la Reconquista. A raíz de las críticas de Góngora, Lope  comienza a frecuentar el tema pastoril llegándose a convertir en el máximo represente del Romancero nuevo en el que se reflejaban algunas experiencias juveniles. Lope amplía  el campo temático mostrando la riqueza de motivos literarios en la época ( romances pastoriles, heroicos, religiosos, moriscos, paródicos....).

    Las principales diferencias entre el género pastoril y el morisco son que éste último es más narrativo, externo y dramático, mientras que el pastoril es más comedido en tono y énfasis retórico y rico en situaciones pasionales.

    F Montesinos afirma que la música no era sólo una mera difusora de los romances si no que en muchos casos podía inspirarlos, de ahí  la existencia de los romances con estribillo que eran más melódicos y nemotécnicos. El romancero nuevo se difunde en áreas geográficas importantes- Valencia, Zaragoza, Barcelona, Madrid, Alba de Tormes- por el espíritu mercantil de poetas y editores.

    Los continuos viajes de Lope a Valencia, Toledo, Madrid, Alba de Tormes, promovían sus romances pastoriles y moriscos por sus reflejos autobiográficos.
Recursos poéticos del Romancero Nuevo:
    1.Rima asonante, con la terminación más frecuente en -ía o en final aguda.
    2. Introducción del estribillo monorrítmico pues  muchas veces es un compendio del final del tema.
    3. Evolución de la seguidilla con respecto al Romancero Viejo.
    4. El final, los intermedios y los inicios de los romances sufren modificaciones porque se convierten en un discurso altisonante dirigido a una dama o a una almena que la simboliza.
    5. El diálogo entre dos personajes del Romancero Viejo es sustituido por extensos monólogos que son réplicas intercambiadas.

2.EL ROMANCERO MORISCO.
    La imagen del moro galante y gentil empieza a formarse en las Crónicas medievales, en los Romanceros y las novelas moriscas - El Abencerraje-. Lope destaca  sobre todo el rasgo sentimental porque su temática- destierros, celos, rico que desplaza al amante de la amada- casaba muy bien con su autobiografía. Carreño afirma que:
 " adquieren coherencia y unidad poética al surgir como expresión de experiencias emotivas concretas. Pero si bien referidas a hechos históricos, fueron transformadas en literaturidad, en juego lúdico y retórico, en ficción. Monólogos y diálogos transfiguran la materia biográfica. Y de la referencia histórica sólo  quedan ecos que, en confuso cruce y despliegue, van trazando la fábula lírica y seudo-heroica de este Romancero."  .
 Lope a través de la convención morisca, que le otorga un código simbólico y verbal,  adoptará una máscara temática y narrativa  que se desdobla en otros recreándose en dramáticamente en su emotividad. (posteriormente será parodiada por Góngora). La configuración lírica y narrativa del romancero morisco se basa en el código verbal que establece Lope en el "código simbólico y verbal ( el intercambio pronominal del yo/él)."

2.1. LA MATERIA MORISCA EN LA TRADICIÓN MEDIEVAL Y RENACENTISTA.

a)    El romancero y la novela morisca.  Las guerras fronterizas del siglo XIV se utilizaron como propaganda política para transmitir un énfasis heroico a través de héroes y ciudades protagonistas. El romancero morisco tiene dos períodos diferenciados: uno que abarca el reinado de Pedro el Cruel (1350-1360) y otro que abarca el reinado de Enrique IV (1454 - 1474). En los romances fronterizos se daba especial importancia a descripción  y ostentación tanto de las fiestas como de la ropa, que en el caso del galán eran signos de virilidad y según afirma Carreño: "el sentimiento del amor se comunicaba visualmente con los hechos heroicos." . La moda oriental literaria se extiende no sólo en el vestir sino también en la admiración por la arquitectura y las formas de vida. Esto lleva a que exista una gran diferencia entre el ambiente literario de influencia oriental y las condiciones sociológicas de la vida.
Con respecto a la función del amor y de la mujer Carreño afirma:
" El amor incita a la exhibición de fuerzas físicas, a la virilidad caballeresca (...). La mujer se encontraba en  
el centro de la atención emotiva y bélica. La misma reina doña Isabel presenciaba y dirigía operaciones
militares en la campaña. Y esta presencia femenina marca un importante paso en la e transformación del
primitivo romance fronterizo (fragmentado, verídico, realista, noticioso) al morisco, intensificando las
características del primero: la vistosidad y el atuendo del caballero galán; su virilidad puesta a prueba en
justas y torneos, el lucimiento de emblemas y signos verbales que descodificaba los móviles íntimos de sus
actos." La mujer, proyectada desde espacios interiores, surge como espectadora. Es testigo y juez de los
festejos públicos celebrados en su honor."  

El Abencerraje sirve, según Carreño, para que  cobre más fuerza el mito del moro enamorado situado en un contexto cercano a lo pastoril y a lo arcádico, tan diferente de la realidad social de la época. Con el paso del tiempo van surgiendo dos figuras claves en el romancero morisco como son la del moro noble en sus acciones y el cristiano alcaide de ciudades fronterizas. Esto dos tipos literarios sirven para simbolizar el estado de tolerancia utópica:      
" Ambos géneros ( novela, Romancero) asientan sus acciones en un mismo lugar geográfico (reino granadino) y contrastan el estado presente, social e histórico, con el pasado glorioso; las actuales desdichas con los días felices. Sus mismos actos, nobles y caballerescos, contrastan irónicamente con las villarnía del rey, quien envía a sus rivales al destierro."

Posteriormente el autor señala que la imagen del moro galán va adquiriendo progresiva importancia  porque es presentado como un paradigma de amante, de superioridad física y moral, a lo que debe unirse su elegancia y nobleza.
    
b)    Literatura y sociedad: la moda morisca. En esta parte se señala que la rebelión de los moriscos en Granada (1567 -1569) tuvo, además de las consecuencias políticas y sociológicas esperables,  manifestaciones literarias. Este hecho histórico sirvió para reavivar el tema fronterizo que seguía presente en la oralidad popular y en la tradición escrita. El vestir morisco que había sido imitado ya desde el siglo XIV recobra nueva fuerza en el XVI.


2.3.EL ROMANCERO MORISCO DE LOPE DE VEGA.

La aparición y decadencia se da partir de 1581 -1582 Lope inicia en la corte su carrera como literato. En 1583 se dio su  tormentosa relación con Elena Osorio que llegó a ser bien conocida por toda la corte a través de la producción literaria del propio Lope. La dama estaba casada con Cristóbal  Calderón, aunque no hacían vida marital. Después de la relación con Lope, Elena comenzó otra con Francisco Perrenot de Granvela, sobrino del cardenal Granvela.
    Los romances lopescos de esta época aparecen de forma anónima y suelta, hasta que son recogidos por distintas manos en las colecciones de la época. En el Romancero general de 1600 aparecen mezclados con los romances caballerescos los heroicos, pastoriles y burlescos. Carreño tiene en cuenta a la hora de hacer la clasificación temática en la que se basan sus comentarios que: "(...) a veces, un mismo disfraz (pongo por caso el del pastor Belardo); una composición o todo un ciclo fabular, sirvieron de texto (también de máscara) a otros poetas para encubrir alusiones propias y ajenas, biográficas o fantásticas." .
    Una idea interesante que aparece en este apartado es el hecho de que aunque el romance morisco sea anterior al pastoril -en la mayoría de los romances- éste sin embargo está más distante psicológicamente de la base biográfica en que se apoya, mientras que el morisco tiene una mayor cercanía a la anécdota histórica por "el desenfrenado impulso" que aparece en este tipo de romances. Carreño continúa: " Y fue Lope quien cuajó el logro artístico del Romancero al difundir, en 1583, el romance " Sale la estrella de Venus" que, de manido, originó transformaciones paródicas." . La historia de Gazul se encuentra muy próxima a la de Lope y Elena que inspira gran parte de los romances: "a menudo temas y tonos rítmicos alteraron  los comienzos  de varios romances. De ahí también el riesgo de ceñir con rigor la producción romanceril de Lope ( en este caso su Romancero morisco) en conjunción con el substrato biográfico que refleje". Carreño advierte sobre el posible error de atribuir todos los  romances con problemas sentimentales semejantes a los de Lope al Fénix, puesto que hubo poetas contemporáneos de Lope que utilizaron estos problemas como una simple convención.


En este libro se han establecido varias etapas en el romance morisco de Lope:
.-Primera: (1581-1587) etapa en la que se dan las relaciones con Elena y el destierro. Los principales temas que se señalan son el enamoramiento, complacencias, celos, breves ausencias, alusión a otro pretendiente, juegos de amor.
    .-Segunda: (1587-1588) durante este año sucede el proceso judicial lo que justifica que en estos romances aparezcan los siguientes motivos: despecho y rabiosos celos hacia el nuevo competidor, rico y de alta posición social; insultos y reproches, desdenes, sarcasmo, ironía, mofa, retos e imaginadas venganzas, desengaño y tono amargo. En este mismo año rapta a Isabel de Urbina, contrae matrimonio y poco después se alista en la Armada Invencible, viajando poco después a Lisboa.

c)    Ciclos y héroes. Los ciclos están en función de la acción de unos galanes que muestran una prespectiva árabe o caballeresca. El tema central de estos romances son los celos y el desamor junto con el destierro y la ausencia. El héroe galán, generalmente Azarque, dirige también palabras de consuelo a la amada. En estos romances es muy frecuente el esquema narrativo  de los amores del galán con una dama veleidosa que llega a mantener relaciones con el rey, lo que conlleva el encarcelamiento o destierro del héroe. En esta parte se confirma:

         "La competición entre los dos galanes por la misma dama (el uno rey o rico: poderoso; el otro, pobre o súbdito: débil) y toda su trama emotiva es el eje anecdótico sobre el que gira el núcleo fabular de ambos ciclos. (...) Lope (también depuesto por un rival, también encarcelado por cuestiones de amor, también desterrado); podemos atribuirle la paternidad de estos ciclos, y si no todos y cada uno de los romances, al menos su eje anecdótico, su módulo germinal biográfico, del que brotan, expandiéndose, otros secundarios y subordinados." . Las principales parejas del romancero son Zaide y Zaida, Azarque y Muza, Gazul y Zaide, que además de amplificar las claves originarias del romancero también reflejan una serie de elementos autobiográficos " coherentes y unitarios".

d)    Temas y prespectivas narrativas. Uno de los temas más recurrentes el de los celos ya que se presentan tanto en la ausencia real o imaginaria de la amada como la de un rival. Relacionados con este tema y muy frecuentes también son los temas de la prisión injusta con su destierro y encarcelamiento. En las novelas  caballerescas, sentimentales y morisca la ausencia del amado/a llevaba a la duda existencial  emotiva. Los personajes responden a una ordenación según la sociedad estamental en la cumbre es el rey: "pero su posición es meramente metafórica en cuanto que éste se constituye en rival, en caprichoso e impulsivo o en celosos pretendiente."   Carreño señala, además, que se percibe una influencia del Amadís en las acciones y gestos. El romance fronterizo se caracteriza porque la anécdota surgía en la guerra y se propagaba pero el morisco surge como la proyección de intrigas amorosas nacidas en la corte. El fronterizo muestra cierto énfasis en el heroísmo individual y colectivo mientras que el morisco literaturiza la vida cortesana del héroe, que se enmascara de moro. Ésta máscara puede tener importancia como convención retórica, pero también social e histórica:
     "y dentro de ambas convecciones (toda máscara es convención, también símbolo) se encubre  el que escribe o canta, el que rescribe o transforma el Romancero morisco que, de boca en boca, expresaba vivencias personales y comunes con las del oyente. Éste con frecuencia se entretuvo en memorizarlas, variarlas y expandirlas." .

     La caracterización de la dama en estos romances es de una mujer veleidosa, de alta posición y belleza extrema  -productora del placer  visual y la contemplación platónica- que vive en una almena o castillo. Carreño en este aspecto cree apreciar tanto la tradición oriental en la que la mujer se encuentra escondida tras las celosías y la  europea medieval del amor cortés, pues la dama: " está vista como fortaleza de difícil acceso (alegoría de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro) que es necesario escalar."     
    Carreño observa la importancia de la  innovación que introduce Lope en el romancero morisco que no es otra que el intento de los amantes perteneciente a estamentos sociales diferentes por alcanzar la unión que muchas veces resulta imposible. En la mayoría de los romances el desdeñado es el galán, aunque en ocasiones puede serlo la amada -esto podría representar paralelamente la biografía de Lope, teniendo siempre en cuenta la diferencia entre literatura e historia-. La actitud de la amada se nos presenta generalmente como pasiva -siempre está situada en lugares cerrados, como espectadora de un interior- mientras que la del galán es activa-su presencia siempre se encuentra en espacios abiertos.-. El espacio de la acción depende de las diferentes situaciones en las que se encuentre el "yo" y el "tu". El narrador es impersonal y anónimo. Sobre el diálogo que aparece en estos romances Carreño afirma que esta: "basado en preguntas-respuestas (gestos bruscos, irónicas alusiones), estructura la movilidad escénica de este Romancero, su doblaje dramático y narrativo".

    Un aspecto que aparece en este libro son las diferencias que establece el autor entre el romance fronterizo y el morisco que podrían sintetizarse en las siguientes:
·    Fronterizo: partía de hechos reales captando el espíritu del combate y el ánimo del vencido. Escueta presencia  del aparato bélico en el  héroe. Las damas veían a sus amados partir hacia la guerra. La vestimenta era un signo de las pretensiones de los galanes.
·    Morisco: fantasea los hechos y sustituye la descripción realista del fronterizo por  la convección socio-literaria. Descripciones prolijas. Abundante movimiento: carreras, huidas. Los celos del rey evitan que los amantes tengan intimidad y que su amor se convierta en una noticia en la corte.
    Antonio Carreño concluye con la idea de que el final de las guerras granadinas conllevó el final del romance fronterizo que se integró en el morisco. Muchas de sus anécdotas como los celos, el destierro, etc fueron en ocasiones transcendidas por las experiencias biográficas:
    "de ahí que la reincidencia y el énfasis en las mismas secuencias (la presencia del rey o del rico que desplaza a su rival, inferior en linaje y dinero) tienen razón de ser, no sólo como fábula poética o como máscara convencional, sino también como anécdota biográfica que condiciona los diversos momentos creativa de este  Romancero".

3.LA POÉTICA DEL ROMANCERO MORISCO DE LOPE.

    Este romancero tiene una peculiar estructuración rítmica que le da un dinamismo visual y escénico. La narración es retrasada en muchos casos por las descripciones tanto de acciones como de vestiduras. Los abundantes epítetos tienen su origen en la depuración verbal del Romancero tradicional fronterizo:
    "no se describen hechos guerreros, sino situaciones amorosas y estados psíquicos emotivos, usando como fórmula narrativa todas las posibilidades enumerativas y coloquiales del Romancero tradicional, pero en consonancia con las acciones hiperbólicas y semilegendarias de estos caballeros. El símil es hiperbólico -lo son también las acciones descritas- y mitifica a damas y amantes."  
    
    El octosílabo se caracteriza por un ritmo ágil que da sensación de circularidad. La fluidez musical se pierde a favor de la verbosidad y de la cargazón lingüística, la perífrasis y el cincunloquio.

a) Representaciones emblemáticas. El bordado en la época significaba una distinción porque mostraba el linaje de quién lo vestía. El lema revelaba la analogía entre el dibujo y su significado.

b) Estructuras estilísticas. Un artificio muy común en este  tipo de romances es la superposición de vocablos y enumeraciones paralelísticas.

c) Formulario coloquial.  Son muy frecuentes los usos coloquiales y fórmulas de confidencia.

CAPÍTULO III: EL ROMANCERO PASTORIL.

    La literatura pastoril tuvo mucha difusión en el Renacimiento por la abundante tradición anterior clásica, medieval, gentil y cristiana.:

     "La proyección mítica (y utópica) de una Arcadia cruzada por ríos, de amenas y verdes praderas (...) surge con los Idilios de Teócrito de Siracura y transciende la literatura posterior. Asienta Teócrito muchos de los temas característicos del género como el amor que enloquece, (...), la percepción dela naturaleza como vehículo literario, la enmascaración del poeta bajo el nombre de un pastor (...) introduce la celebración de  certámenes poéticos e introduce en varios idilios (...) el diálogo y la representación de sentimientos afectivos." .

 La producción pastoril de Lope tiene un sustrato biográfico todavía importante aunque  éste ha sufrido una transformación lírica ya importante. La mayoría de su obra pastoril debió componerse entre 1588 y 1595 durante su destierro de la Corte. En numerosas ocasiones fueron adaptados musicalmente, por lo que llegaron a ser una tonada popular, pudieron llegar a aparecer otros romances con un temática y estructura rítmica similares. En el romance pastoril se establece la figura de Belardo que es la nueva máscara de Lope. Las experiencias personales de Lope dejan de serlo al ser presentadas a través de la visión de Belardo. Con este artificio, Lope consigue deslindar la biografía de la literatura: "su máscara adquiere así un objetivo doble: sirve de artificio retórico al encubrir a un narrador (que es otro) y también a la propia referencia textual. En el mismo texto convergen representación y anécdota sentimental, biografía y fantasía lírica, historia y ficción."  

    Presentando ciertas equivalencias con los personajes del romancero morisco la dama se muestra humilde pero desdeñosa y el pastor, altivo e intolerante ruega, perdona y acusa. Una diferencia que muestra el romance pastoril con respecto al morisco es que las actividades bélicas granadinas son sustituidas por "la quietud melancólica, a veces desesperante, de Belardo". Góngora  ejerció una fuerte burla de los romances pastoriles y moriscos de la juventud de Lope.

1.LA MATERIA PASTORIL EN LA TRADICIÓN MEDIEVAL Y RENACENTISTA.

    En la Edad Media se idealizó al pastor que además de ser una figura religiosa era también un símbolo alegórico y moralizante.

a) Serranillas y  villancicos. La aspiración a ser pastor era vital en la época. Algunas serranillas establecían la oposición entre la corte y la aldea, entre la ficción del noble-cortesano que aspiraba a ser cortesano.

b) Cancioneros y Romanceros. Los cancioneros representaban la poesía cortesana, elaborada y leída, cantada e impresa en códices y lujosas ediciones. Los romanceros  representaban la poesía  tradicional del pueblo en sus faenas agrícolas, fiestas, etc. Un eslabón importante en el bucolismo es Garcilaso de la Vega quien en su Églogas introduce la representación teatral.

    Carreño sobre el posible sustrato biográfico de Lope en La Arcadia  indica:

     "la ficción pastoril se ajusta  a otros dobles históricos. Los amores de Anfriso y Belisarda coinciden, en la trama argumental, con oso del quinto duque de Alba, y la vida de éste con las vicisitudes de Lope, quien escribe esta novela pastoril en el destierro(...) La Arcadia se escribe desde dentro pero también desde un "otro" que se enmascara al amparo de convenciones y sistemas líricos y narrativos. Bajo él se polariza la novela pastoril en dualidades bioficticias."  

    Una diferencia importante que establece Carreño en el romance morisco con respecto al pastoril es que éste se basa en una convección literaria que se apoya  temáticamente en el género narrativo, mientras que el morisco se funda en hechos históricos. A pesar de todo en muchos romances se funden tato los temas moriscos como los pastoriles, e incluso  en algunos romances pastoriles se proyectan diversas versificaciones a lo divino.

b) El ciclo de Belardo y Filis. En 1588 Lope abandona Madrid para dirigirse al destierro. En ese año se casa con Isabel de Urbina, aunque la abandona para  intervenir en un expedición de la Armada invencible. A su vuelta el matrimonio se instala en Valencia. De allí se traslada a Toledo y poco después a Alba de Tormes. Tres espacios geográficos forman el ámbito pastoril del enamorado Belardo: Valencia (la huerta), Toledo (riberas del Tajo mitificadas en las Églogas de Gracilaso) y Alba de Tormes (orillas del Tormes). Carreño aporta más datos interesantes, como que la mayoría de los romances están dedicados a Filis, y sólo una minoría a Belisa, que presentan sentimientos de culpabilidad y arrepentimiento -fueron escritos después de la muerte de la esposa, lo que le lleva a mistificar el recuerdo de Filis con la memoria de la sumisa Belisa-. Frente a la constancia en el amor y la fidelidad que promete el amado, la dama representa la volubilidad. Esto recuerda  por contraste a los romances moriscos que frente a la acción en gestos y posturas se sustituyen en el romance pastoril por "humilde quietud del pasto resignado ante su adversa fortuna."

    Una idea interesante que desarrolla parcialmente Carreño en este capítulo es que la naturaleza no se aísla como un fondo orgánico, pues la naturaleza se reviste de sombras con el desengaño delo pastor. En otras ocasiones la alegría de la naturaleza que "es modelo de armonía y confidente afectivo, contrasta, en su regocijo, con la desgarrada tristeza del desamado pastor."  Más adelante el autor precisa aún más:
    "La naturaleza vive transformándose en el cambio que refleja el fluir existencial y la vida sentimental del pastor. Por el contrario, el arte es imitativo, atemporal, permanente. No fija cambios; es estático y queda enclavado en fórmulas verbales. La naturaleza está abierta, es indefinida. El poeta-pastor se aísla y puede ver la realidad a distancia con cierta prespectiva, dentro de su círculo emotivo, pero transformándoos en relación con un locus amoenus utópico; a la vez, real, social y concreto. En él se establece y desde él tiende a buscar íntimas correspondencias psíquicas. Éste es el hombre "llano" al que se opone el "cortesano" renacentista, del mismo modo que Naturaleza se opone a Cultura."  



CAPÍTULO IV: EL ROMANCERO ESPIRITUAL

    En numerosas ocasiones se ha resaltado la importancia del Concilio de Trento y de la Contrarreforma en el arte. Las hazañas bélicas se sustituyen por las espirituales y el hombre barroco se encuentra entre la materialidad y el ascetismo. El artista intenta conmover el espíritu del receptor, para lo que intenta un equilibrio moral truncado por la conciencia de culpa. Desde la Iglesia se van  dibujando los ciclos litúrgicos: "el impulso ascético que pregonan se basa en escenas sangrientas y mortificantes aprehendidas por un lento proceso de interiorización."
     
    El predicador intenta inculcar a los feligreses el misterio de la Redención en una representación cruel. De esta forma la representación del hecho sagrado se trueca en el espectador en una experiencia personal en la que el hombre se justifica ante Cristo en busca del "del perdón y la seguridad". Carreño aporta una aguda observación. "la naturaleza arcádica, concepción del hombre del Renacimiento, queda ahora contaminada de pecado y culpa. La paradoja del Dios-Hombre y su muerte en Cruz dan al traste con el sentido optimista, con libertad y autonomía individual."

    La sensualidad y el erotismo también aparecen en este tipo de romances pues el alma penitente se convierte en la amada de Cristo que sufre por el dolor del amado: "esta pareja de amantes ( esposo-esposa, Cristo- Iglesia), presente en los cantos epitalámicos del Cantar de los Cantars, se relaciona  estrechamente con la tradición mística." .. Las tradiciones bíblica y pagana se unen en la idea épica heroica de Cristo que siendo Dios y hombre salva a la humanidad del pecado.
    El narrador, en los romances espirituales, se sitúa en el exterior de la narración y expone un hecho o bien incita a un grupo de "espectadores-lectores (u oyentes)". El lector se ve invitado a participar en la narración a y visualizarla. Menéndez Pidal señaló ya hace tiempo que los romances acompañados con música eran utilizados por los franciscanos en procesiones y romerías para facilitar la transmisión.

     "El Romancero espiritual de Lope de Vega, compuesto de romances ya incluidos la mayoría en sus Rimas Sacras (16149 nunca fue escrito por Lope como libro." . El autor señala también la importancia el sacerdocio de Lope que refleja un acercamiento entre su obra y la literatura religiosa de la época, que insistía sobre todo en el castigo que conllevaba el pecado resaltando así: "lo tremebundo  patético del dogma católico que presidía sobre el valor carismático de la gracia santificadora. Al oyente se le acusaba de pecador, y la expiación delas culpas declaraba la validez de la confesión en el sacramento de la Eucaristía, en contra de la tendencia de la Reforma"  

2. ENTRE ESCILA Y CARIBDIS O LAS CRISIS ESPIRITUALES DE LOPE.

    Las crisis de Lope se inician alrededor de 1611 y no cesará hasta su muerte. Lope mantenía una familia con Juana de Guardo y otra con Micaela de Luján. Poco a poco las pérdidas de familiares que comienzan con Isabel de Urbina van creando en él una sensación de culpa y depresión. A todo ello deben unirse las dificultades económicas que le asediaban. Lope llegó a sentir que la pérdida de sus seres queridos era fruto del castigo divino por sus pecados ante la carne. Para "asegurarse" la salvación acaba ordenándose sacerdote en 1614.

    Lope en su obra religiosa se muestra ya como un poeta maduro técnicamente. En esta poesía

     "alterna el amor divino, el dogma, la contrición , el desengaño, la anulación del apetito sexual y el ascetismo carnal (...) .El proceso meditativo se constituye, en las Rimas sacras, a través de un yo contemplando su pasado: los pasos por donde ha venido.  (..) La lamentación profana por la pérdida de la amada en Petrarca (...) y en Garcilaso(...) se convierte en Lope en jubiloso encuentro con su amada: la gracia divina"  más adelante, Carreño señala también el hecho de que Lope establece ejemplos de perversión de los apetitos basándose en referencias eróticas personales: "el empleo de una imaginería de lo sagrado, al igual que los exempla bíblicos en conjunción con casos de erotismo, procede inicialmente de la tradición del amor cortés."  
 y también aparece la idea de que un breve error puede traer la pérdida de la eternidad. En cuanto a la muerte, ésta es vista como un signo del cambio que trae el paso del tiempo y, además, una conciencia de enfrentamiento entre la experiencia erótica y la culpabilidad: "se puede rastrear en estos primeros sonetos de las Rimas de 1602 un proceso de reflexiva maduración ante el propio yo objetivo bajo la persona del pecador."  Pero más adelante Carreño arguye que:
     "Pronto se desvanece el ascetismo de Lope iniciado poco antes de su ordenación sacerdotal, y presente en las Rimas Sacras. Dan al traste con sus lágrimas ante el Crucificado, lo "ojos verdes", las "pestañas negras", la "gentileza de cuerpo" de Marta de Nevares. (...). El lope sacerdote (...) se convierte en el romántico amante de una joven casada, veinte años menor que él, y con varios hijos. Contaba Lope cincuenta y cuatro años de edad." .
    Este romance que mantuvo Lope en su edad madura llegó a ser conocido y objeto de muchas burlas, entre las que destacaron las de Góngora y Alarcón. Finalmente, Marta quedó ciega en 1628 y al poco tiempo murió demente.

3. EL ROMANCERO ESPIRITUAL DE LOPE DE VEGA.

    El tema central es el camino que recorre Cristo desde el Huerto de los Olivos hasta la crucificación: "las estructuras narrativas como las del romance, objetivo, directo, inmediato, relatan con viveza y coordinan elementos diversos, establecen  contrastes y opuesto. Sin embargo, un rasgo peculiar de Romancero Espiritual de Lope de Vega es que, al narrar éste la historia del Crucificado (épica heroica a lo divino) lo hace en términos coloquiales, si bien cargados de intensa emotividad y dramatismo. Su actitud de narrador comprometido con la materia narrada, y el empleo de diversos elementos retóricos propios de la oratoria sagrada, realzan más su carácter patético. No se esclarecen misterios dogmáticos ni se contrastan situaciones paradójicas: Dios- Hombre, la Trinidad-una, la Virgen-Madre. Se aprehenden emotivamente a base de símiles tomados del vivir cotidiano, reduciéndolos a planos concretos y tangibles. Pero veamos con detalle la poética que rige a este Romancero."

a)    A continuación Carreño se detiene en el estudio de las estructuras pronominales:
     "la secuencia narrativa de la mayoría de los romances es gradual y ordenada: ubicación espacial, presentación de un diálogo entre la Virgen y Cristo, o éste y un apóstol, y exhortación final o acto de contrición. El narrador, impersonal, si bien vidente, se dirige al alma, a quien acompaña. En la graduación narrativa, con frecuencia climática, se despliegan series de símbolos, símiles, emblemas y continuas referencias bíblicas: topos comunes de la lírica religiosa; temas y sermonarios, libros de devoción y catecismos de la época. Los desdoblamientos que se establecen entre el narrador impersonal y el tú-alma, con la que se identifica al final de los romances, (...) incluyen en dichas interferencias a un espectador cómplice (...) responsable también del estado en que se encuentra Cristo. Éste se sitúa con el narrador fuera del cuadro (...) descrito. Pero el narrador, conmovido a su vez por los hechos que presencia, toma también parte activa en la escenificación: exhorta al alma ( "tú") a que considere compasivamente el cuadro visto o descrito. De este modo se va variando la posición estática del comentador (y su prespectiva), y éste se sitúa alternativamente: en el exterior, con el espectador (pecador a la vez), y en el interior como testigo y como narrador. Éste describe y es voz que guía la meditación penitencial (activo); se agrupa a la vez con el grupo de los pecadores y con ellos se humilla y se arrepiente (pasivo). Pero el espectador, exterior e impersonal, situado con frecuencia en un plano más bajo, es objetivo, impasible, neutro; el interior, por lo contrario, se siente responsable de los hechos cometidos: simpatiza con María en su soledad o con Cristo en su dolor. Instalado en el exterior acompaña al resto de los penitentes; situado en el interior del escenario es contrito pecador. El doble cruce de prespectivas se establece a base de la fórmula pronominal "tú-alma", desdoblada en varios casos en la dualidad vocativa " nosotras-almas". La movilidad del narrador, al pasar de situaciones exteriores a interiores ( "tú -nosotras"); al igual que al usar variadas fórmulas exclamativas y vocativas (exhortación, apóstrofe), compromete a la vez al lector."



CAPÍTULO V.: ROMANCE  FILOSÓFICO.


    La anécdota histórico-biográfica que predominan en estos romances es la del amor que Lope mantuvo con Elena Osorio, a pesar de que este romancero fue escrito a raíz de la muerte de Marta de Nevares. La mayoría de los romances están insertados en La Dorotea:
     " pertenecen a un primer grupo las diversas composiciones que cierran cada uno de los actos de la obra. Son a modo de resúmenes líricos y sentenciosos de la situación planteada en cada acto. A un segundo grupo pertenecen lo más bellos romances (ciclo de "las soledades" y de las "barquillas") compuestos por Lope, e intercalados en varios actos. Los agrupamos bajo el epígrafe de "romancero filosófico". Aunque carentes de sentido discursivo, eminentemente líricos (...) están escritos saturados de sentencias tomadas en parte de la filosofía estoica. De ahí su  esquematismo epigramático. El poeta se inmerge en sus "soledades", en un espacio subjetivo e e interior, y entre éste y el exterior (social uno, subjetivo el otro) va estableciendo, dialécticamente, una prioridad ética de valores personales y sociales: los permanentes  y estáticos (honra, sabiduría, virtud) frente a los transitorios y dinámicos (dinero, posición social, influencias): Su tono sentencioso se impone sobre el lineal y narratrivo (anecdótico), constituyéndose, como pronto veremos, en unidades lógicas y coherentes en la final evolución del Romancero lírico de Lope."

     En España la influencia de Séneca se percibe ya en los siglos XV y XVI, como por ejemplo en el Marqués de Santillana. Erasmo se edita en 1515 y posteriormente Justo Lipsio que hacen que el senequismo aparezca con fuerzas renovadas. A Quevedo, Séneca llega principalmente a través de Justo Lipsio que mantiene correspondencia con el poeta. La influencia del senequismo en Quevedo se muestra en: "los temas de la sobriedad corporal, desamor al dinero, culto a la pobreza, el retiro a la intimidad de la persona y la indiferencia ante el dolor, están presentes en sus obras morales, poemas metafísicos y tratados satíricos."
    
    El senequismo más popular en la época fue el de las sentencias que aparece en el Libro dela Sabiduría, libro que debió ser muy utilizado por Lope. Es importante tener en cuenta que la unión de pensamiento estoico y religioso ya había aparecido en Fray Luis de León.

     Tanto Lope como Quevedo cursaron sus estudios en los jesuitas, lo que quizá pudo influir en la concepción común de la vida: "como contienda y lucha, e insistían en el autoconocimiento del yo (via mediatio),"lo que "acerca a Lope, al final de su vida (también forzado por sus múltiples fracasos), a una consideración senequista del mundo social circundante y de la propia persona, vistos ambos como ilusoria y vana configuración." .
 
    En la Égloga a Claudio, Lope con el equilibrio espiritual tan buscado ve en la muerte una nivelación humana y un paso hacia la eternidad, lo que es una clara reminiscencia del pensamiento medieval.
    

                            CAROLINA CAPARRÓS PEDROSA.